LA PIEDAD DEL VATICANO (MIGUEL ANGEL, 1499)
Texto parcialmente propio, con pasajes de fuentes que
se citan al final del artículo.
Fotos propias y reproducidas de la web. Fotos
blanco y negro, Robert Hupka, 1964, en www.la-pieta.org
Puede descargar este artículo en formato pdf en este enlace 4shared
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UBICACIÓN. COMO LLEGAR.
HORARIOS.
El grupo
escultórico se encuentra emplazado en la Basílica de San Pedro.
La entrada a la
Basílica es gratuita.
El horario de
noviembre a marzo es de 07.00 a 18.00 horas, y desde abril a octubre de 07.00 a
19.00 horas.
Si llega desde
el centro de Roma, existen varias líneas de autobús que lo acercan a Piazza San
Pedro. Si el punto de partida es cercano a Estación Roma Termini, zona Piazza
della Repubblica, Barberini o Piazza Spagna, el medio adecuado es el metro
línea roja A, debiendo descender en Estación Ottaviano- San Pietro. El valor
del ticket (Biglietto) es de 1,50 euro. No prejuzgue al metro por la estética,
el servicio es aceptable.
Captura
de Imagen de Google Earth
La obra se puede
contemplar libremente dentro de la Basílica, en la primera capilla entrando a
la derecha, entre la Puerta Sagrada y el Altar de San Sebastián. Se encuentra
detrás de un panel protector transparente para evitar actos vandálicos.
Plano
de la Basílica de San Pedro
FICHA TECNICA DE LA OBRA:
Fecha; 1499
Tipo: Escultura
Estilo: Arte renacentista
Material: mármol.
Medidas:174 cm de
altura x 195cm de longitud de base, 69 cm de profundidad.
Piedad
del Vaticano
MIGUEL ANGEL. VIDA Y OBRA
Miguel Ángel
Buonarroti es considerado y con razón, uno de los más grandes artistas de todos
los tiempos, incluso algunos lo consideran el más grande, y contó además con la
veneración de sus contemporáneos, pues lo llamaban “el divino”.
Como todo artista del
Renacimiento, Miguel Ángel era naturalista; esto quiere decir que partía de la
realidad observable para crear una plástica representable. Esto es
entonces un arte que se podría llamar idealista, pues responde más bien a la
idea que tiene el artista sobre lo que está representando, que a lo que es en
realidad comprobable por los sentidos, sobre todo por la vista.
Esto hace que Miguel
Ángel y los demás artistas del Renacimiento se asocien con el arte clásico, ya
que sus postulados son básicamente los mismos. Las antiguas fórmulas de
proporción y simetría, en íntima consonancia con los conceptos relativos al
idealismo de Platón, que Miguel Ángel pudo estudiar a fondo cuando asistía de
muy joven a la Academia Florentina, son la base conceptual de su obra, la cual
se manifiesta en su plástica particular.
Pero existe algo en esta plástica que hace que Miguel Ángel sea un
artista cuya obra se escapa a las meras fórmulas y principios rectores del
clasicismo más puro y recalcitrante y es que, ante todo, él era lo que
podríamos llamar un transgresor.
Transgresor porque
rompió con las fórmulas y las recetas establecidas, rompió con el academicismo
que siempre ha castrado la iniciativa y la evolución en las artes. Demostró que
no se es el mejor artista porque se sigan al pie de la letra los postulados que
otros han establecido como norma y regla. Creó sus propios métodos, inventó
nuevos lenguajes y experiencias, dejó atrás lo cómodo y conocido y asumió su
responsabilidad como artista y hombre que piensa por sí mismo y no se oculta
detrás de las “verdades” que otros han postulado. Rompía la simetría, ignoraba
los cánones, distorsionaba las formas, inventaba escorzos; en fin, creaba, no
imitaba.
Este gigante de las
artes y de toda la humanidad nació en Caprese, una villa de Toscana de la que
su padre era alcalde interino en el año que nació: 1475. Cuando acabó el cargo
de su padre, la familia se trasladó a Florencia, en donde el pequeño Miguel
Ángel recibió una esmerada educación. Perdió a su madre a los cinco años y
tenía problemas con su padre, que no veía con buenos ojos las inclinaciones de
su hijo hacia el arte, tarea que no le parecía apropiada a su estirpe. Como
sea, lo convenció para dejarlo seguir con su inclinación
y en 1488, con tan sólo 13 años de edad y por recomendación de Domenico
Ghirlandaio, el joven Miguel Ángel entra como aprendiz en la escuela de
escultura que "el Magnífico" Lorenzo de Médici había creado en los
jardines florentinos de San Marco donde permaneció cuatro años, hasta 1492.
Lorenzo llevó al joven
Miguel Ángel a la Academia Florentina, que funcionaba bajo su mecenazgo y allí
se relacionó con un selecto grupo de humanistas como Marsilio Ficino y Pico
della Mirandola. Allí también entró en contacto con el pensamiento platónico,
aspecto que sería de vital importancia a lo largo de su vida. Su formación
entonces fue a la vez como artista y también como humanista. Miguel Ángel
conoce las estatuas antiguas a través de la colección particular de Lorenzo de
Medici, y se deja influir por su espíritu.
Es durante estos años
cuando esculpe los preciosos relieves de la Batalla de Hércules con los
Centauros y la Virgen de las Escaleras, además de colaborar en la restauración
de la escultura antigua del Hércules Farnesio, para el que también diseñó un
nicho. Ocurrió que los Médicis fueron
expulsados de Florencia en noviembre de 1494. Pocas semanas antes, Miguel Ángel
había ido a Bolonia, y luego a Venecia, pues temía que, por ser íntimo de la
familia, le ocurriera algo siniestro. Como en Venecia no encontró medios de
existencia, regresó a Bolonia ». Es en esta ciudad donde, aparte de estudiar la
obra de Jacopo della Quercia, —quien se le considera una de las referencias más
importantes para Miguel Ángel—, el artista esculpe tres estatuas de mármol que
faltaban en el Arca de la Basílica de Santo Domingo: San Petronio, San Próculo
y un bellísimo Ángel con un candelabro.
Poco más de un año
después de su estancia en Bolonia, Miguel Ángel siente que está perdiendo el
tiempo, por lo que vuelve a Florencia. Es aquí donde realizará, para Lorenzo di
Pierfrancesco de Médici, un San Juan de mármol y un cupido dormido a tamaño
natural. Gracias al revuelo que se formó con esta última escultura, que fue
creada y envejecida a posta por Miguel Ángel para darle un mayor valor, éste
consigue una importante recomendación para viajar por primera vez a Roma en
julio de 1496. Será en esta famosa ciudad donde crea, para el banquero Messer
Iacopo Galli, otro Cupido en mármol a tamaño natural y el Baco.
Fue en estos años y
después, tras el advenimiento como papa de Giuliano della Rovere, quien tomó el
nombre de Julio II, cuando Miguel Ángel alcanza sus primeras altas cimas como
artista. Es entonces cuando realiza La Piedad del Vaticano, inicia las esculturas
del mausoleo de Julio II y pinta la Capilla Sixtina, una gigantesca empresa que
lo consagra definitivamente como genio del arte. La vida de Miguel Ángel osciló
siempre entre Roma y Florencia, realizando importantes obras en ambas ciudades,
tanto en escultura, como en pintura y unos años después, también en la
Arquitectura. El genio universal de Miguel Ángel quedó patente en todas las
empresas que acometió, por muy grandes y dificultosas que fueran. Era un
gigante que hacía los trabajos que solo un gigante puede realizar. Ni Rafael y
ni siquiera Leonardo eclipsaron su talento.
Pero su talante era
difícil y tenía un humor de perros. Era un atormentado que prefería pasarse
semanas y hasta meses en las montañas, buscando en las canteras los mejores mármoles
para extraer de ellos las figuras, retirando todo aquello que sobraba, como
solía decir. Su tormento interno hizo que cayera en severas crisis depresivas a
lo largo de los años y que se enemistara con mucha gente. Pero todo le era
perdonado porque era el más grande de los artistas, venerado y hasta endiosado.
Las crisis internas de Miguel Ángel lo llevaron en su vejez a abandonar las
ideas humanistas que siempre había enaltecido y se volvió un devoto
atormentado. Murió en 1564 a los 88 años, una edad notablemente larga para esos
tiempos. Fue enterrado con gloria y honores de príncipe en Florencia, en la
sacristía de la iglesia de la Santa Croce.
Tres frases de
"El Divino" Miguel Ángel en relación a la Piedad:
« La verdadera
obra de arte no es más que una sombra de la perfección divina. »
« ¿Cómo puedo
hacer una escultura? Simplemente retirando del bloque de mármol todo lo que no
es necesario. »
« En cada
bloque de mármol veo una estatua tan clara como si se pusiera delante de mí, en
forma y acabado de actitud y acción. Sólo tengo que labrar fuera de las paredes
rugosas que aprisionan la aparición preciosa para revelar a los otros ojos como
los veo con los míos. »
MIGUEL ANGEL Y SU EPOCA
Los nuevos mecenas, el
Papado, han sustituido a los antiguos príncipes de las ciudades (Médicis
florentinos eliminados tras la revuelta de Savonarola, Montefletro, en Urbino,
los Gonzaga de Mantua, los Sforza en Milán…) y en torno a Roma confluyen las
principales figuras artísticas (Bramante, Leonardo, Rafael o Miguel Ángel).
Esta nómina de autores dará una mayor monumentalidad a sus obras, recogiendo
tanto la herencia grecolatina como la del Quattrocento.
En lo que se refiere a
Miguel Ángel como escultor sigue la senda iniciada por Donatello, aunque
dándole una mayor monumentalidad. En el aspecto ideológico aún es deudor de las
ideas neoplatónicas que en su primera juventud había conocido en la Academia de
Lorenzo el Magnífico, buscando así la belleza idealizada que se encontrara en
la pura esfera de las ideas (lo divino) según la interpretación cristiana que
hizo del neoplatonismo Pico della Mirandola. De la misma manera las obras de
este periodo buscan la exquisitez y la armonía (Virgen de Brujas) como lo
podían hacer en arquitectura Bramante (San Pietro in Montorio) o Leonardo
(Virgen de las rocas).
EL ENCARGO. El
contrato
La obra La Piedad fue encargada por el
cardenal de san Dionisio, Jean Bilhères de Lagraulas o de Villiers, benedictino
embajador del soberano francés ante la Santa Sede, al que el autor conoció en
Roma. De Lagraulas le encargó una obra privada, tema de origen gótico pero con
un marcado acento religioso: Una Pietà, escena iconográfica muy común en el
arte cristiano.
Buscaba una imagen, un
momento concreto en la Pasión, una secuencia que simbolizara el momento justo
que el cuerpo sin vida de Jesús es descendido de la cruz y colocado en el
regazo de su desolada madre.
El contrato entre el
artista y el cliente se firmó el 26 de agosto de 1498, contrato que en un pasaje decía así: “...consistirá
en una Virgen María vestida, sustentando en sus brazos a un Cristo muerto, de
la talla de un hombre normal, debe estar concluida en el término de un año y se
pagará 450 ducados de oro...”
Jacopo Galli, representante
de Miguel Ángel en dicho contrato, aseguró al cardenal benedictino que la obra
estaría concluida en el plazo de un año, y que sería « la escultura más bella
de toda Roma, ya que ninguno de los Maestros actuales serían capaces de
superarla ».
Contrato para
la Piedad del Vaticano:
ROMA, 27 Agosto
1498
Se hace saber a
quien lee este contrato que Su Eminencia el Cardenal de San Dionisio ha llegado
al siguiente acuerdo con Jacobo Galli, que representa al Maestro Miguel Ángel,
escultor florentino, para que dicho escultor esculpa, a sus propias costas, una
Piedad de mármol, hecha con una Virgen María vestida sosteniendo en sus brazos
a su hijo Jesucristo muerto, a escala natural, pagando la cantidad de 450
ducados de oro en moneda pontificia, en el plazo de un año a contar del día en
que se inicie la obra.
Su Eminencia
efectuará el pago de la manera siguiente:
Entregará antes
del comienzo del trabajo 150 ducados de oro en moneda pontificia. Una vez que
haya comenzado la obra pagará al citado Miguel Ángel 100 ducados de oro de la
misma moneda cada cuatro meses, de forma que los mencionados 450 ducados de oro
en moneda pontificia estén satisfechos al plazo de un año si este encargo se ha
realizado. Si la obra fuese concluida con antelación a esa fecha, Su Eminencia
pagará entonces toda la suma.
Yo, Jacopo
Galli, prometo a Su Eminencia el Cardenal que el susodicho Miguel Ángel
terminará la obra en el plazo de un año y que será la escultura más bella de
Roma ya que ninguno de los Maestros actuales serían capaces de superarla.
Prometo, por
otra parte al citado Miguel Ángel, que Su Eminencia el Cardenal satisfará el
pago en la forma convenida.
Para dar fe de
todo esto yo, Jacopo Galli he redactado de mi puño y letra el presente
documento en el año, mes y día arriba indicados. Este contrato suspende y anula
cualquier otro escrito por mi o por el mencionado Miguel Ángel, y solo el
presente tiene valor legal. Así lo acuerdan ambas partes. Su Eminencia el
Cardenal me entregó a mi, Jacobo Galli en fecha reciente, 100 ducados de oro en
moneda pontificia, y hoy me entrega 50 ducados de oro de la misma moneda.
Joannes,
Cardinalis s.Dyonisii
Jacobus Gallus,
de su puño y letra.
*Contrato transcripto
por José Miguel Hernández Hernández, editor, escritor y fotógrafo de arquitectura,
en su sitio web www.jmhdezhdez.com
EL TRABAJO
Miguel Ángel puso una condición, el
bloque de mármol sería de Carrara y de la más alta calidad. Buonarroti talló la
escultura de la Piedad de un sólo bloque de mármol. Para ello, el propio
artista compró un caballo y se dirigió a las canteras de los Alpes Apuanos,
situadas al norte de la ciudad de Carrara, en la Toscana, donde eligió
minuciosamente el bloque de mármol blanco en el que tallaría posteriormente la
que se convertiría en su primera obra maestra, la Piedad del Vaticano.
Nueve meses duró el
traslado de la pieza hasta Roma y el artista al observarlo afirmó:” veo las formas humanas atrapadas
bajo el mármol, solo es cuestión de tener paciencia y descubrirlas”. El artista
únicamente la sacaba a la luz, con paciencia y detallismo, la imagen que estaba
atrapada en el bloque de mármol. Esculpir era pues extraer la figura del
bloque, como si saliera de un mar de arena ya entera e intacta, deslumbrante en
su perfección.
Pese a su juventud,
era consciente que aquello sería una carta de presentación en Roma, algo que le
ayudaría a salir de los exclusivos círculos de Florencia. Aquella obra
significó un antes y un después en su carrera.
El cardenal Lagraulas
murió antes de que la obra fuese concluida y mucho se especuló sobre las causas
de su muerte y el posible envenenamiento por parte de los Borgia.
Debido al
fallecimiento del cardenal, la Piedad se emplazó en un primer momento en el
sepulcro del eclesiástico, ubicado en la Capilla de Santa Petronila del
Vaticano, tal y como había sido su deseo. Sin embargo, más tarde sería
trasladada a la Capilla de San Pedro, posteriormente a la capilla della Febbre,
(por este motivo también se la conoce como la Virgen della Febbre), y desde
1749 se exhibe en la capilla del Crucifijo, la 1ª capilla a la derecha de la
Basílica San Pedro, donde puede admirarse hoy en todo su esplendor.
Otro de los debates
que suscitó la bellísima obra creada por el gran Miguel Ángel para San Pedro
fue su autoría, ya que, debido a su juventud, —contaba con tan sólo 23 años de
edad—, resultaba prácticamente imposible que un artista tan joven pudiese haber
tallado tal inmensa obra de arte de absoluta perfección, extrayéndola de un
único bloque de mármol. De modo que otra de las curiosidades de la Piedad del
Vaticano es que se trata de la única obra firmada por el artista.
Cuenta Giorgio Vasari
en la biografía de Michelangelo: «...un día, al entrar Miguel Ángel en la
capilla donde está la Piedad, permaneció escondido tras la columnas esperando
los elogios por parte de los artistas y críticos del arte. Encontró allí a gran
número de forasteros lombardos que alababan mucho la obra. Uno de ellos le
preguntó a otro quién la había ejecutado y éste contestó: "Nuestro Gobbio,
de Milán".
Exasperado ya
que nadie pronunció su nombre y que sus esfuerzos fuesen atribuidos a otro, esa
misma noche con la excusa de retocarla, irrumpió en la Basílica con una luz y
sus cinceles y talló de forma rápida en un cinto que atravesaba el pecho de
María, la siguiente inscripción:
MICHAEL. ANGELVS. BONAROTVS.
FLORENT[INVS].FACIEBAT “Miguel Ángel
Buonarroti, el florentino, lo hizo”.
Fue la única
obra que firmó en sus 89 años de vida.
La crítica fue contundente, la elogiaron como la mejor escultura en
mármol desde la antigua Roma.
Vasari dijo de
ella «es una obra a la que ningún artífice excelente podrá añadir nada en
dibujo, ni en gracia, ni, por mucho que se fatigue, en poder de finura, tersura
y cincelado del mármol».
Memorias de
Vasari sobre la Piedad de Miguel Ángel:
“Durante su estancia
en Roma progresó tanto, que no se podía creer que tuviese pensamientos tan
elevados y realizara con tanta facilidad difíciles proezas; asombraba tanto a
los que no estaban acostumbrados a ver tales cosas, como a los que estaban
acostumbrados a las buenas producciones, porque lo que los demás hacían parecía
una nulidad comparado con lo de Miguel Ángel.”
DEFINICION DE PIEDAD
Según el diccionario
de la Real Academia Española (R.A.E., www.rae.es
El Diccionario de la lengua española (DRAE) es la obra de referencia de la
Academia. La última edición es la 23.ª, publicada en octubre de 2014), el
término “piedad” (del latín piĕtas, -ātis).
es virtud que inspira, por el amor a Dios, tierna devoción a las cosas santas,
y, por el amor al prójimo, actos de amor y compasión. Esta virtud se asocia con
la religiosidad y la espiritualidad, resultando con similitudes a la humildad;
y también se lo emplea como sinónimo de misericordia, lástima o conmiseración.
EL TEMA DE LA PIEDAD
La Piedad es sin duda
el tema más humanista de toda la Pasión y por ello mismo resulta tan
característico del periodo renacentista. No es un pasaje que aparezca en los
evangelios, ni siquiera en los apócrifos, y se considera que su iconografía
deriva de una tradición devocional sobre la que se escribe en algunos textos de
finales de la Edad Media. En ellos se ahonda en el dolor de la madre por el
hijo muerto, que ya cadáver, parece querer acunarlo en su regazo como cuando
era niño, en un acto desesperado por rebelarse contra una realidad insufrible
para ella.
Sin embargo, pese a
ser un tema religioso, Ana Valtierra –Doctora en Teoría de Historia y del Arte
de la Universidad Autónoma de Madrid- aporta el dato que existe un antecedente
de este tipo de imágenes, que proviene del mundo clásico; la llamada Pietá de
Memnón (rey de Etiopía), una copa ática de figuras rojas procedente de Capua y
fechada en 500-450 a.C. (publicación en
ejemplar n° 102 de Revista e empresa Adiós cultural, sept-oct 2013).
Pietá
de Memnón (500-450 aC)
La Piedad del Vaticano
representa a un Jesús ya fallecido tras ser descendido de la cruz y cuyo cuerpo
descansa en el regazo de su dolorosa madre, antes de ser depositado en su
sepulcro. El dramatismo de la escena casi desaparece ante la dulzura, serenidad
y humanidad de la representación.
Explica Ignacio Martinez Buenaga (en Artecreha, colectivo para la renovación
de los estudios de historia el arte) que el tema de la Piedad aparece en
algunas esculturas de finales del Gótico, como la del Maestro de Salzburgo de
1490 (hoy en el Bayerisches Museum de Munich); Tiziano también pinta una
(Academia de Venecia, 1576); y Van Dyck otra, atribuida erróneamente a Rubens y
que se encuentra en el Museo del Prado (1620).
Sin embargo, su
tratamiento es contrario al espíritu gótico, eliminando todo tipo de expresión
del dolor de la madre (como en el XV aún
hacía Van der Weyden) para crear una imagen de suave melancolía, que quizás enlazara
con algunas ideas recogidas tradicionalmente por los Evangelios apócrifos en
los que la Virgen recuerda la primera
vez que tuvo a su hijo recién nacido entre los brazos, conociendo entonces a
través de una revelación su futura Pasión). Esto explicaría su actitud
pensativa, melancólica, inmersa en sí misma y sus recuerdos.
COMPOSICION DEL CONJUNTO ESCULTORICO DE LA PIETA
“Esta piedad es, al mismo tiempo que la obra
de un enorme artista, la culminación y
el rompimiento de todo un siglo de hallazgos realizados a lo largo de una época: el Renacimiento florentino.
Se trata de un
conjunto escultórico pensado para su contemplación frontal, un conjunto
compacto que puede perfectamente encerrarse en una forma que es la más
equilibrada y maciza para indicar la solidez armónica del primer Renacimiento.:
la estructura piramidal, un triángulo equilátero que da estabilidad, teniendo
como cúspide o vértice la cara de la Señora, con su manto que se ensancha hacia
la base, y para armonizar mejor con ella el cuerpo horizontal de Cristo.
Hacia la derecha hay
suaves movimientos (paños, cuerpo o mano de Cristo), que es contrapesado por el
suave contraposto de la cabeza de la Virgen y un gran paño que cierra la
escultura por la izquierda. Todo ello permite un equilibrio y tranquilidad.
“Confluyen diversas
líneas de tensión y trazos reguladores en diagonal que están señalados por
puntos clave como la mano izquierda de la virgen, los pies de Jesús, su mano
derecha y su cabeza y el gran pliegue del manto a la izquierda de la composición.
Todos estos trazos,
que no son evidentes a la vista, están dispuestos de acuerdo a un arreglo
revolucionario, no solo por las direcciones en diagonal, sino también porque
penetran tridimensionalmente a las figuras y se reflejan en otros tantos detalles
en la parte posterior de la escultura y en los laterales. Miguel Ángel rompió
así la composición plana e ilusionista de la perspectiva cónica, que exigía
circunscribir a los elementos de una pintura o escultura a un arreglo
predominantemente bidimensional, generando la ilusión de la tercera dimensión a
través de las fugas de la perspectiva. El establecer nuevos cánones en la
composición de las formas, por supuesto era una transgresión a las normas que
por ese entonces ya eran consideradas como legum para los artistas.” (Julián González Gómez en http://educacion.ufm.edu )
El vestido y el paño
contribuyen a proporcionar una plataforma sólida para esculturas complejas. Cabe
aquí recordar que entre todas las formas geométricas, el triángulo y el círculo
son las preferidas para representar la divinidad. Su posición en la iconografía
será aprobada primero por los artistas flamencos, que establecen que la madre
lleva en su seno al Hijo.
El clasicismo del conjunto también puede
apreciarse en el realismo de la anatomía del cuerpo desnudo de Cristo, en los
drapeados de la vestimenta de la Virgen, y en la serena juventud de su rostro,
que a la manera de los héroes clásicos, pareciera estar más allá de los
sentimientos y las emociones.
ARMONIA Y CONTRASTE
La armonía y el
contraste están presentes en esta obra, predominan tres armonías de contraste:
Primera armonía:
Otro poderoso contraste lo hallamos en los ejes vertical y horizontal de las
dos figuras, que se contrarrestan para ofrecer una imagen global armoniosa y
coherente, equilibrada. Los pliegues curvilíneos y angulados de la túnica de la
Virgen María se contraponen a los ejes quebrados del cuerpo de Jesús.
Segunda armonía:
Los pliegues de la túnica de la Virgen María con oquedades forman contrastes de
claroscuro que se contraponen a las superficies claras y lisas del cuerpo de
Jesús expresados con la técnica del sfumato (difuminado)
Tercera armonía:
El brazo derecho de Jesús cae inerte en contraposición al brazo izquierdo de la
Virgen María, que está lleno de vida y de compasión hacia su hijo muerto.
LA DESPROPORCION EN EL TRATAMIENTO DE LOS
CUERPOS.
Los cuerpos tienen un
tratamiento diferente, ya que en el de Jesús aparece un cuidado estudio
anatómico, llegando a plasmar un cuerpo en el que no se esculpen las huellas
del inmenso sufrimiento que soportó Jesús antes de morir, mientras que el de
María aparece totalmente cubierto por los gruesos ropajes que dejan adivinar
una musculatura y proporciones en principio superiores a las que
corresponderían a su rostro, valorando esas grandes anatomías tan del gusto del
artista.
Las figuras responden
a un canon clásico, de posiciones estáticas y muy controlada expresividad.
Destaca especialmente dos rasgos.
Por una parte el
perfecto conocimiento de la anatomía de la que hace gala en el cuerpo de
Cristo. El gran realismo alcanzado por Miguel Ángel en la Piedad del Vaticano
sólo fue posible gracias al estudio anatómico exhaustivo previo de la figura
humana. Después de realizar un Crucifijo de madera para el altar mayor de la
Iglesia de Santo Spirito de Florencia, agradó tanto al prior, que éste permitió
a Miguel Ángel « el uso de locales en que, disecando cadáveres para estudiar la
anatomía humana, empezó a dar perfección a su gran capacidad de dibujante »; lo
que fue traducido como “autopsias clandestinas en el Hospital de los Inocentes
de Florencia”.
En la forma de
representar los músculos podemos observar la técnica escultórica usual en el
Renacimiento; el sfumatto. Los músculos están como difuminados en la superficie
marmórea; modelados con suavidad y dulzura, a pesar del detallismo con el que
el escultor representa músculos, tendones y piel.
Por otro lado, la
figura de la Virgen (si la pusiéramos en pie) resultaría de un tamaño enorme.
La virgen, que es muy joven, casi una niña por la delicadeza de sus facciones,
está enormemente desproporcionada en lo que respecta al canon de su cuerpo y el
manto.
La razón de esto no es
otra cosa que una pura corrección óptica que le permite al escultor dar un
mayor apoyo al Cristo (y así estabilidad y armonía) del que siempre se había
carecido en el gótico. En cuanto a los paños y sus texturas ya se comentó algo
de ellos en el modelado, pero es interesante fijarse en su variedad, desde las
más toscas telas inferiores a la suavidad de la camisa, que nos revela un gran
interés por las texturas.
LA JUVENTUD DE MARIA
Nos puede sorprender
la juventud de la Virgen María respecto a la edad de su hijo, Jesús, si
admiramos la obra con espíritu realista en vez de con los ojos idealizados
propios del renacimiento, que pretenden representar el ideal de belleza y
pureza que transmite la juventud, mostrarnos a una Virgen María eternamente
joven, pura y bella.
Es joven, muy joven,
incluso más joven que Cristo. Una imagen muy juvenil, que algunos criticaron en
su momento por ser irreal como madre de un hombre de 33 años. Cuando se le
preguntó al maestro porqué había representado a la Virgen tan joven, éste
contestó: « Las personas enamoradas de Dios no envejecen nunca. La Madre tenía
que ser joven, más joven que el Hijo, para demostrarse eternamente Virgen;
mientras que el Hijo, incorporado a nuestra naturaleza humana, debía aparecer
como otro hombre cualquiera en sus despojos mortales. »
Miguel Ángel
hábilmente defendió esa concepción como un resultado de su virginidad,
circunstancia que conservó su juventud y pureza de forma más prolongada, y que
sugiere el concepto de “la castidad, la santidad y la incorruptibilidad de
preservar la juventud”.
Varias de las líneas
de tensión confluyen por el frente en el entrecejo del rostro de la virgen, que
contempla con contenida pena y misericordia a Jesús. Una niña sosteniendo a su
hijo varón que está muerto, aunque parece dormido y ajeno al drama que se está
desarrollando. Esta niña, por sus proporciones es una verdadera gigante y
Miguel Ángel la esculpió así a propósito para representar, de forma inequívoca,
el carácter doble de la mujer que es a la vez madre y contenedora del cuerpo al
que dio a luz en su día.
Esta desproporción es, una vez más, una transgresión
de Miguel Ángel al modo de hacer de los artistas de su tiempo y con ello abrió
toda una serie de nuevas posibilidades expresivas en las cuales la forma se
debe someter al contenido, que es al fin y al cabo, el elemento esencial de
toda gran obra de arte.
Una Madre juvenil que
sostiene sobre sus rodillas el cuerpo muerto del Hijo, sin insistencia ni en
uno ni en otro en expresionista dolor torturado, ni en realista diferencia de
edades, constituye una de las más serenas definiciones plásticas de la belleza
neoplatónica, de la mansedumbre consciente del humanismo cristiano. También en lo
formal, con los dos cuerpos insertos en una pirámide cerrada y equilátera, es
un paradigma insuperable de la racionalización abstracta desvelada por Wölfflin
para toda creación clásica. (http://www.artehistoria.com/)
LA EXPRESION DE SERENIDAD ANTE EL DOLOR
Miguel Ángel nos
muestra en esta obra una belleza completamente neoplatónica; no existe en ambas
figuras ningún tipo de dolor o sufrimiento, refleja unos sentimientos
contenidos, con rostros muy hermosos, sin gestos que los descompongan. La
imagen de Cristo carece de los signos más dramáticos de la pasión. Esto es así
porque Miguel Angel no quería representar la muerte sino más bien la serenidad
y el abandono del hijo fallecido. Después del Calvario, nos lo muestra con la
dignidad del hijo de Dios. Por eso, se retoma la idea del retrato idealizado,
no se pretende un retrato realista del dolor. No obstante, una mirada atenta
descubrirá la herida en el costado y los estigmas de la pasión en manos y pies.
La imagen es, en consecuencia, un prodigio de serena aceptación ante la muerte
y un poderoso estudio anatómico en reposo.
Las imágenes resultan
idealizadas, perfectas y casi divinas, lo que contrasta con el dramatismo de la
escena. El autor quiso aplicar a su obra los ideales platónicos de la divinidad
y además recalcó ese carácter en la imagen de Cristo, con cuyo cuerpo la Virgen
no entra en contacto directo, sino mediante telas.
La expresión de la
Virgen es la de una mujer joven y piadosa.
La juventud de su rostro es una muestra del idealismo del Renacimiento
por hacer perdurar belleza y juventud.
Sostiene en su regazo el cuerpo yacente de su hijo que muestra con especial sutileza el sufrimiento previo en la
cruz. La imagen de Jesús es la de un Cristo armonioso, parecería que no pesa y
que su cuerpo solo descansa sobre su madre.
Los rostros suaves y serenos de los protagonistas contrastan con la
iconografía habitual, que concebía el grupo como la máxima expresión del dolor.
El rostro de la virgen es hermoso encuadrado por un velo, consigue transmitir
la tragedia a la escena, tiene los ojos bajos casi cerrados y su expresión es
serena. Se destaca la anatomía del cuerpo de Cristo, con el brazo derecho
caído.
El rostro de María es
de una perfección impenetrable, sus rasgos están magnificados, son casi
angélicos. Ninguna emoción perturba su rostro juvenil, terso e inexpresivo,
exaltado por el contraste con la exuberancia del drapeado. Nada más que la
belleza ideal de una joven mujer, arquetipo de la feminidad. Predomina la idea
de la acogida, necesariamente silenciosa, y esta impresión se acentúa gracias
al gesto de la mano izquierda, abierta, que parece decir: «Así es».
María aparece
contenida, dejando que su profundo dolor quede dentro de ella, sin mostrarlo
hacia fuera, es un dolor interno, como de aceptación del mismo. Esa es la idea
que el artista quiere trasmitir, de ahí el tratamiento de mito. http://www.ecured.cu/
Cristo está
abandonado. Parece más viejo que María, más pequeño que su madre, en cuyos
brazos se desliza y se deja deslizar. De hecho, su cuerpo joven y hermoso no
muestra ninguna marca de rigidez. Al contrario, con forma de S, es flexible,
sensual, lánguido: los dedos acarician la tela, el pie está en equilibrio sobre
una piedra, las venas del brazo y del cuello, llenas de sangre, palpitan el
ritmo lento del encanto.
ESCULPIDO DE LAS TELAS
El modelado del
material difiere según sus zonas, dando un mayor volumen a los paños bajos
(para dar así una mayor estabilidad visual) y siendo mucho más suave en los
cuerpos y paños superiores, que han sido muy pulidos para hacer resbalar la luz
por la superficie y suavizar las formas.
El tratamiento del
manto, cincelado con grandes cavidades, provoca contrastes de luz y sombra que
realzan el valor plástico de la obra.
El realismo y la
perfección alcanzadas por Miguel Ángel están presentes en todas las partes de
la obra, ya que las figuras no sólo están esculpidas a tamaño natural, sino que
además, todos los miembros de Jesucristo y la Virgen, incluidos por supuesto
los maravillosos pliegues del hábito y el velo, fueron tallados por el maestro
de forma excepcional.
LAS OTRAS PIEDAD DE MIGUEL ANGEL
El
tema de la Piedad resultó casi una obsesión para Miguel Angel; la riqueza de su
iconografía lo llevó a hacer durante su vida cuatro versiones diferentes, en
las que además se muestra perfectamente la evolución de su estilo.
La
primera es la Piedad del Vaticano. Corresponde a su primera etapa plenamente
clásica, y se muestra como una referencia universal del dolor de la madre ante
el hijo muerto, que desborda cualquier referencia religiosa para asumir un
contenido plenamente humanista. Por otra parte la delicadeza con que se trata a
la Virgen y su total idealización, al presentarla joven y bella a pesar de la
edad que tendría en ese momento, es otra muestra de su clasicismo.
Y clásico es
también el tratamiento formal, con un cincelado exquisito, un perfecto pulido
del mármol, un trabajo en los paños elegante y ampuloso, así como su
composición en triángulo, de perfecto equilibrio. Es como si la Virgen, tan serena,
pareciera dominar su dolor y triunfar así ante el drama de la muerte.
LA PIEDAD DE FLORENCIA
Cincuenta
años después de la Piedad del Vaticano (1550), Miguel Angel realiza la segunda
de sus versiones, la Piedad de Florencia, también conocida como Piedad Bandini
(por Franceso Bandini que compró la pieza a Miguel Ángel por doscientos escudos
para sus jardines de Montecavallo).
Originalmente la eligió para su sepultura,
que decidió sería en Santa María la Mayor, de Roma, pero se instaló en Santa
María dei Fiore desde 1722, y desde 1960, acabó en el Museo dell´Opera del
Duomo en Florencia.
Piedad
de Florencia
La
iconografía de la pieza varía, pues la imagen habitual de representar
exclusivamente a María y Cristo, se enriquece ahora con las imágenes de
Nicodemo, que sostiene a Cristo, y María Magdalena, al lado de la Virgen.
A
la vez, se dificulta la ejecución, por ser cuatro figuras que se desarrollan en
distintos planos del bloque. La figura de Cristo yacente es el centro de la
composición. Detrás está Nicodemo, un fariseo citado como colaborador de mirra
y aloe en el momento de la sepultura (San Juan, 19.39)
Para
muchos la obra es un reflejo de la crisis espiritual que estaba afectando a
Miguel Ángel en esos años, de ahí el dramatismo y la angustia de unos
personajes que se retuercen y desequilibran en un ejercicio escultórico de
marcado carácter manierista. En esta figura los rasgos manieristas son más
evidentes: cuerpo muy alargado, en una postura muy inestable, como resbalando
de las personas que lo sostienen.
De
ahí que el análisis formal de la obra merezca matizaciones porque la figura de
María Magdalena no es de Miguel Ángel, ni las piernas de Cristo, extrañamente
delgadas, son tampoco suyas. Lo demás en cambio muestra una escultura llena de
fuerza y vigor: Nicodemo, en el que según Vasari Miguel Ángel aprovechó para
retratarse, preside la escena en lo alto de una estructura piramidal. Si bien
lejos de dar estabilidad al grupo sirve para que desde esa altura la imagen de
Cristo se desvanezca, retorcida sobre sí misma y en completo desequilibrio.
Mostrando una anatomía poderosa, típicamente manierista, que por contraste,
acentúa la sensación doliente de un destino funesto ante el que no se puede
combatir. Si la Piedad del Vaticano mostraba en la Virgen el triunfo ante la
muerte, en esta otra Piedad pareciera que Miguel Ángel, inmerso en su propia
melancolía, sucumbe a la fatalidad.
A
diferencia de la Piedad del Vaticano, el cuerpo de Cristo no se encuentra en
posición horizontal sobre el regazo de María, ni vertical sostenido por
Nicodemo, sino formando una S muy marcada, sobre todo por el ángulo que dibuja
su pierna derecha. Algunos biógrafos de Miguel Ángel sostienen que la obra fue
abandonada y parcialmente destruída por el maestro por diversas causas (mármol
de mala calidad, frustración por algún error irreparable), pero lo cierto es
que no sólo quedó sin terminar el rostro de María y la parte inferior del
grupo, sino que la figura de Magdalena está realizada por otra mano, la de su
alumno Tiberio Calcagni que la tuvo en su estudio.
LA PIEDAD DE PALESTRINA
Con
posterioridad, en la década de 1550, realizaría la Piedad Palestrina (Academia
de Florencia), así llamada por localizarse durante mucho tiempo en la Capilla
Barberini de la Iglesia de Santa Rosalía de la ciudad de Palestrina.
Piedad
de Palestrina
Pudo
ser un arrebato creativo de su autor, teniendo en cuenta que talla la pieza en
un bloque romano, del que pueden verse restos de capitel en su parte posterior.
O incluso pudo empezarla pero no acabarla él, de hecho es una de sus piezas más
cuestionadas pues en ningún documento de la época se le atribuye.
De
todas formas la rotundidad de las anatomías, el desequilibrio de las figuras y
un tratamiento de la talla sin terminar de desbastar, que luego volverá a
utilizar en la Piedad Rondanini, parecen propias de su mano.
Iconográficamente
aparecen en esta ocasión la Virgen, que sostiene a Cristo, y María Magdalena a
su lado. No muestra exactamente el tipo iconográfico de La Piedad (Cristo
muerto en el regazo de su madre), sino más bien el "descendimiento",
esto es, el momento previo al de la "Piedad". En el caso del relato
evangélico, Nicodemo, el que donó su propia tumba para que el Maestro fuera
sepultado, ayudó a descender el cuerpo luego de la muerte, junto con José de
Arimatea. Ambos junto con Cristo son los que forman probablemente el conjunto.
El grupo escultórico podría considerarse un boceto, pero con la tremenda fuerza
de la que imbuía Miguel Ángel a todas sus obras, tanto escultóricas como
pictóricas.
Mucho
menos clásica que la 1ª, ya no es la sólida pirámide la que encierra el
conjunto, sino que éste se orienta verticalmente, con la figura tensamente
dramática de Cristo quebrando la vertical con la posición inerte de su cabeza y
las piernas en ángulo aun brotando de la masa pétrea. Por el hecho de estar
inacabada puede apreciarse más claramente el concepto con el cual el artista
creaba: haciendo "brotar" las formas de la propia piedra.
LA PIEDAD RONDANINI
Finalmente
la Piedad Rondanini, constituye el legado final de Miguel Ángel, su mejor
testamento artístico. Se encuentra en Milán, en el castillo Sforza. Ludovico
Sforza apodado "el moro" fue otro de los grandes mecenas del
Renacimiento, para quien trabajó, por ejemplo, el gran Leonardo da Vinci.
Piedad
Rondanini
Ésta
última Piedad, aun
en ejecución Miguel Angel regaló la obra a Antonio del Francese, y luego fue
adquirida por el marqués de Rondanini, hasta que en 1956 la compró el
ayuntamiento de Milán.
Esta
escultura lo tuvo ocupado hasta sus últimos días. Se sabe por una carta de
Daniele da Volterra que estuvo trabajando en ella hasta 6 días antes de su
muerte.
La
iconografía vuelve a la imagen más intimista de Cristo y la Virgen, sin nadie
más en la representación, intimismo espiritual que convierte esta pieza en su
obra más mística.
Apenas
esbozada y en un bloque casi totémico, el conjunto muestra las figuras de la
Virgen y de Cristo ambos en posición vertical. Pueden apreciarse incluso
algunos detalles que muestran un cierto arrepentimiento en la labor, buscándose
una modificación en el diseño inicial. Más que nunca en ésta puede sentirse
cómo las formas salen de la misma piedra.
Formalmente
el cambio que se produce en el trabajo de Miguel Ángel es radical. Lo que hasta
entonces había sido una escultura de formas corpulentas, llenas de fuerza
expresiva y monumentalidad se transforma ahora en una muestra sutil y delicada,
de figuras filiformes, sin apenas detalle, sin anatomías, como un suspiro, en
el que las dos figuras, a medio tallar, se funden en una sola, convirtiéndose
así en la mejor representación de amor humano, pleno y profundo, espiritual y
platónico.
Despojada
de todo detalle, incluso de realismo, predomina en ella la búsqueda expresiva
más que la de la belleza Exterior. La Virgen extrañamente erguida, sostiene a
Cristo muerto entre sus brazos. Los cuerpos se alargan, mórbidos, deslizándose
uno sobre otro, sin apoyo posible, en equilibrio inestable… sólo un extraño
abrazo de la Virgen, con el que no sabemos si soporta el cuerpo de Cristo o se
aprieta a Él, se va con Él.
Dice
el teórico Charles de Tolnay en su obra sobre el maestro:
"El
estado de beatitud religiosa a que llegó Miguel Ángel, y que logró alcanzar en
sus últimas obras, no es fruto de la cándida confianza del hombre medieval, ni
tampoco de la observancia de una disciplina extática artificiosamente
cultivada, como en la Contrarreforma. Sumido en la soledad más absoluta, Miguel
Ángel buscó el camino que había de llevarle a la gloria. Son estas prolongadas
incertidumbres y búsquedas lo que confieren esa conmovedora hondura apreciable
en sus últimas obras. En ellas, el sentimiento de alegría parece teñido en todo
momento por los sufrimientos que hubo de padecer para alcanzarlo".
"En
el último período de su vida, Buonarroti rechazó esta orgullosa y sublime
concepción del artista (como un segundo Creador, casi un dios que con sus obras
trasciende la naturaleza visible para alcanzar la "verdadera
naturaleza") a consecuencia de su espíritu cristiano. A partir de
entonces, en lugar del mundo de los arquetipos, recreó en sus obras la visión de
lo divino, pero sin renunciar a la creación de una segunda realidad de
naturaleza superior a la nuestra" (extraido de http://yo-y-el-arte.blogspot.com.ar/ )
EXPOSICION UNIVERSAL DE NUEVA YORK 1964. FOTOS DE ROBERT
HUPKA
El
único viaje de la Piedad fue a la Feria Mundial de Nueva York en 1964.
Robert
Hupka, fotógrafo austríaco, la siguió durante el viaje. Sacó más de dos mil
fotografías de la obra, a color y en blanco y negro, desde todas las posiciones
(incluso aéreas) con lentes de 35 y 400 milímetros, a todas las horas del día y
de la noche. Desde ángulos imposibles, escondidos a la mirada desde hacía
siglos, en un montaje de contrastes, en un fondo negro, muy diferente del de
San Pedro.
En
Nueva York, Robert Hupka hizo un agujero en el cielo raso para captar el rostro
de Cristo, escondido siempre a nuestra mirada, y que solo el artista, antes que
él, había podido contemplar. ¡Es sorprendente! Porque el rostro está vivo.
Refleja una extraordinaria serenidad. Sonríe con confianza, con una felicidad
bienaventurada. Nunca antes un rostro humano había nacido del misterio divino
del Arte con tanta fuerza consoladora.
Entonces,
además de una Piedad, comprendemos lo que Miguel Ángel sugirió en esta sublime
parábola: la capitulación consciente de lo masculino al principio femenino. Se
trata de una justa exaltación de los valores femeninos, durante mucho tiempo
pisoteados no obstante su cercanía a los valores del Evangelio.
ATENTADO DE 1972
El
21 de mayo de 1972 -día de Pentecostés- un perturbado mental golpeó la estatua
con un martillo en quince ocasiones, mientras gritaba ¡Yo soy Jesucristo
resucitado de entre los muertos!. Aunque fue rápidamente reducido y detenido,
la obra sufrió graves daños, especialmente la figura de la Virgen, a la que le
rompió el brazo izquierdo y el codo, así como destruida prácticamente por
completo la nariz y los párpados.
Debido
a este gravísimo incidente, la escultura fue sometida inmediatamente a una
importante y exhaustiva restauración que duró casi un año, y gracias a la gran
cantidad de información gráfica de la obra, fue posible realizar una restauración
muy fiel a la original exponiéndose nuevamente al público en el mismo lugar en
1973, esta vez tras un cristal blindado. Se antepone su seguridad a su perfecta
contemplación.
Durante
la restauración, descubrieron que Miguel Angel había dejado escondida una M
mayúscula en la palma de la mano izquierda, posiblemente en un intento de
asegurarse que la historia y la posteridad no olvidase nunca quien fue el autor
de La Pietà.
Fuentes:
Fotos
en blanco y negro; www.la-pieta.org
Ignacio
Martínez Buenaga (CREHA)
Julián
González Gómez en http://educacion.ufm.edu
)
ejemplar n° 102 de Revista de
empresa Adiós cultural, sept-oct 2013
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