jueves, 7 de mayo de 2015

LA PIEDAD, de Miguel Angel Buonarroti (1499)

LA PIEDAD DEL VATICANO (MIGUEL ANGEL, 1499)

Texto parcialmente propio, con pasajes de fuentes que se citan al final del artículo.
Fotos propias y reproducidas de la web. Fotos blanco y negro, Robert Hupka, 1964, en www.la-pieta.org

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UBICACIÓN. COMO LLEGAR. HORARIOS.

El grupo escultórico se encuentra emplazado en la Basílica de San Pedro.
La entrada a la Basílica es gratuita.
El horario de noviembre a marzo es de 07.00 a 18.00 horas, y desde abril a octubre de 07.00 a 19.00 horas.

Si llega desde el centro de Roma, existen varias líneas de autobús que lo acercan a Piazza San Pedro. Si el punto de partida es cercano a Estación Roma Termini, zona Piazza della Repubblica, Barberini o Piazza Spagna, el medio adecuado es el metro línea roja A, debiendo descender en Estación Ottaviano- San Pietro. El valor del ticket (Biglietto) es de 1,50 euro. No prejuzgue al metro por la estética, el servicio es aceptable.



Captura de Imagen de Google Earth

La obra se puede contemplar libremente dentro de la Basílica, en la primera capilla entrando a la derecha, entre la Puerta Sagrada y el Altar de San Sebastián. Se encuentra detrás de un panel protector transparente para evitar actos vandálicos.


Plano de la Basílica de San Pedro


FICHA TECNICA DE LA OBRA:

Fecha; 1499
Tipo: Escultura
Estilo:         Arte renacentista
Material: mármol.
Medidas:174 cm de altura x 195cm de longitud de base, 69 cm de profundidad.



Piedad del Vaticano

MIGUEL ANGEL. VIDA Y OBRA

Miguel Ángel Buonarroti es considerado y con razón, uno de los más grandes artistas de todos los tiempos, incluso algunos lo consideran el más grande, y contó además con la veneración de sus contemporáneos, pues lo llamaban “el divino”.

Como todo artista del Renacimiento, Miguel Ángel era naturalista; esto quiere decir que partía de la realidad observable para crear una plástica representable. Esto es entonces un arte que se podría llamar idealista, pues responde más bien a la idea que tiene el artista sobre lo que está representando, que a lo que es en realidad comprobable por los sentidos, sobre todo por la vista.

Esto hace que Miguel Ángel y los demás artistas del Renacimiento se asocien con el arte clásico, ya que sus postulados son básicamente los mismos. Las antiguas fórmulas de proporción y simetría, en íntima consonancia con los conceptos relativos al idealismo de Platón, que Miguel Ángel pudo estudiar a fondo cuando asistía de muy joven a la Academia Florentina, son la base conceptual de su obra, la cual se manifiesta en su plástica particular.  Pero existe algo en esta plástica que hace que Miguel Ángel sea un artista cuya obra se escapa a las meras fórmulas y principios rectores del clasicismo más puro y recalcitrante y es que, ante todo, él era lo que podríamos llamar un transgresor.

Transgresor porque rompió con las fórmulas y las recetas establecidas, rompió con el academicismo que siempre ha castrado la iniciativa y la evolución en las artes. Demostró que no se es el mejor artista porque se sigan al pie de la letra los postulados que otros han establecido como norma y regla. Creó sus propios métodos, inventó nuevos lenguajes y experiencias, dejó atrás lo cómodo y conocido y asumió su responsabilidad como artista y hombre que piensa por sí mismo y no se oculta detrás de las “verdades” que otros han postulado. Rompía la simetría, ignoraba los cánones, distorsionaba las formas, inventaba escorzos; en fin, creaba, no imitaba.

Este gigante de las artes y de toda la humanidad nació en Caprese, una villa de Toscana de la que su padre era alcalde interino en el año que nació: 1475. Cuando acabó el cargo de su padre, la familia se trasladó a Florencia, en donde el pequeño Miguel Ángel recibió una esmerada educación. Perdió a su madre a los cinco años y tenía problemas con su padre, que no veía con buenos ojos las inclinaciones de su hijo hacia el arte, tarea que no le parecía apropiada a su estirpe. Como sea, lo convenció para dejarlo seguir con su inclinación y en 1488, con tan sólo 13 años de edad y por recomendación de Domenico Ghirlandaio, el joven Miguel Ángel entra como aprendiz en la escuela de escultura que "el Magnífico" Lorenzo de Médici había creado en los jardines florentinos de San Marco donde permaneció cuatro años, hasta 1492.

Lorenzo llevó al joven Miguel Ángel a la Academia Florentina, que funcionaba bajo su mecenazgo y allí se relacionó con un selecto grupo de humanistas como Marsilio Ficino y Pico della Mirandola. Allí también entró en contacto con el pensamiento platónico, aspecto que sería de vital importancia a lo largo de su vida. Su formación entonces fue a la vez como artista y también como humanista. Miguel Ángel conoce las estatuas antiguas a través de la colección particular de Lorenzo de Medici, y se deja influir por su espíritu.

Es durante estos años cuando esculpe los preciosos relieves de la Batalla de Hércules con los Centauros y la Virgen de las Escaleras, además de colaborar en la restauración de la escultura antigua del Hércules Farnesio, para el que también diseñó un nicho.  Ocurrió que los Médicis fueron expulsados de Florencia en noviembre de 1494. Pocas semanas antes, Miguel Ángel había ido a Bolonia, y luego a Venecia, pues temía que, por ser íntimo de la familia, le ocurriera algo siniestro. Como en Venecia no encontró medios de existencia, regresó a Bolonia ». Es en esta ciudad donde, aparte de estudiar la obra de Jacopo della Quercia, —quien se le considera una de las referencias más importantes para Miguel Ángel—, el artista esculpe tres estatuas de mármol que faltaban en el Arca de la Basílica de Santo Domingo: San Petronio, San Próculo y un bellísimo Ángel con un candelabro.
Poco más de un año después de su estancia en Bolonia, Miguel Ángel siente que está perdiendo el tiempo, por lo que vuelve a Florencia. Es aquí donde realizará, para Lorenzo di Pierfrancesco de Médici, un San Juan de mármol y un cupido dormido a tamaño natural. Gracias al revuelo que se formó con esta última escultura, que fue creada y envejecida a posta por Miguel Ángel para darle un mayor valor, éste consigue una importante recomendación para viajar por primera vez a Roma en julio de 1496. Será en esta famosa ciudad donde crea, para el banquero Messer Iacopo Galli, otro Cupido en mármol a tamaño natural y el Baco.

Fue en estos años y después, tras el advenimiento como papa de Giuliano della Rovere, quien tomó el nombre de Julio II, cuando Miguel Ángel alcanza sus primeras altas cimas como artista. Es entonces cuando realiza La Piedad del Vaticano, inicia las esculturas del mausoleo de Julio II y pinta la Capilla Sixtina, una gigantesca empresa que lo consagra definitivamente como genio del arte. La vida de Miguel Ángel osciló siempre entre Roma y Florencia, realizando importantes obras en ambas ciudades, tanto en escultura, como en pintura y unos años después, también en la Arquitectura. El genio universal de Miguel Ángel quedó patente en todas las empresas que acometió, por muy grandes y dificultosas que fueran. Era un gigante que hacía los trabajos que solo un gigante puede realizar. Ni Rafael y ni siquiera Leonardo eclipsaron su talento.
Pero su talante era difícil y tenía un humor de perros. Era un atormentado que prefería pasarse semanas y hasta meses en las montañas, buscando en las canteras los mejores mármoles para extraer de ellos las figuras, retirando todo aquello que sobraba, como solía decir. Su tormento interno hizo que cayera en severas crisis depresivas a lo largo de los años y que se enemistara con mucha gente. Pero todo le era perdonado porque era el más grande de los artistas, venerado y hasta endiosado. Las crisis internas de Miguel Ángel lo llevaron en su vejez a abandonar las ideas humanistas que siempre había enaltecido y se volvió un devoto atormentado. Murió en 1564 a los 88 años, una edad notablemente larga para esos tiempos. Fue enterrado con gloria y honores de príncipe en Florencia, en la sacristía de la iglesia de la Santa Croce.

Tres frases de "El Divino" Miguel Ángel en relación a la Piedad:
« La verdadera obra de arte no es más que una sombra de la perfección divina. »
« ¿Cómo puedo hacer una escultura? Simplemente retirando del bloque de mármol todo lo que no es necesario. »
« En cada bloque de mármol veo una estatua tan clara como si se pusiera delante de mí, en forma y acabado de actitud y acción. Sólo tengo que labrar fuera de las paredes rugosas que aprisionan la aparición preciosa para revelar a los otros ojos como los veo con los míos. »

MIGUEL ANGEL Y SU EPOCA

Los nuevos mecenas, el Papado, han sustituido a los antiguos príncipes de las ciudades (Médicis florentinos eliminados tras la revuelta de Savonarola, Montefletro, en Urbino, los Gonzaga de Mantua, los Sforza en Milán…) y en torno a Roma confluyen las principales figuras artísticas (Bramante, Leonardo, Rafael o Miguel Ángel). Esta nómina de autores dará una mayor monumentalidad a sus obras, recogiendo tanto la herencia grecolatina como la del Quattrocento.

En lo que se refiere a Miguel Ángel como escultor sigue la senda iniciada por Donatello, aunque dándole una mayor monumentalidad. En el aspecto ideológico aún es deudor de las ideas neoplatónicas que en su primera juventud había conocido en la Academia de Lorenzo el Magnífico, buscando así la belleza idealizada que se encontrara en la pura esfera de las ideas (lo divino) según la interpretación cristiana que hizo del neoplatonismo Pico della Mirandola. De la misma manera las obras de este periodo buscan la exquisitez y la armonía (Virgen de Brujas) como lo podían hacer en arquitectura Bramante (San Pietro in Montorio) o Leonardo (Virgen de las rocas).

EL ENCARGO. El contrato

        La obra La Piedad fue encargada por el cardenal de san Dionisio, Jean Bilhères de Lagraulas o de Villiers, benedictino embajador del soberano francés ante la Santa Sede, al que el autor conoció en Roma. De Lagraulas le encargó una obra privada, tema de origen gótico pero con un marcado acento religioso: Una Pietà, escena iconográfica muy común en el arte cristiano.

Buscaba una imagen, un momento concreto en la Pasión, una secuencia que simbolizara el momento justo que el cuerpo sin vida de Jesús es descendido de la cruz y colocado en el regazo de su desolada madre. 

El contrato entre el artista y el cliente se firmó el 26 de agosto de 1498,  contrato que en un pasaje decía así: “...consistirá en una Virgen María vestida, sustentando en sus brazos a un Cristo muerto, de la talla de un hombre normal, debe estar concluida en el término de un año y se pagará 450 ducados de oro...”

Jacopo Galli, representante de Miguel Ángel en dicho contrato, aseguró al cardenal benedictino que la obra estaría concluida en el plazo de un año, y que sería « la escultura más bella de toda Roma, ya que ninguno de los Maestros actuales serían capaces de superarla ».

Contrato para la Piedad del Vaticano:
ROMA, 27 Agosto 1498
Se hace saber a quien lee este contrato que Su Eminencia el Cardenal de San Dionisio ha llegado al siguiente acuerdo con Jacobo Galli, que representa al Maestro Miguel Ángel, escultor florentino, para que dicho escultor esculpa, a sus propias costas, una Piedad de mármol, hecha con una Virgen María vestida sosteniendo en sus brazos a su hijo Jesucristo muerto, a escala natural, pagando la cantidad de 450 ducados de oro en moneda pontificia, en el plazo de un año a contar del día en que se inicie la obra.
Su Eminencia efectuará el pago de la manera siguiente:
Entregará antes del comienzo del trabajo 150 ducados de oro en moneda pontificia. Una vez que haya comenzado la obra pagará al citado Miguel Ángel 100 ducados de oro de la misma moneda cada cuatro meses, de forma que los mencionados 450 ducados de oro en moneda pontificia estén satisfechos al plazo de un año si este encargo se ha realizado. Si la obra fuese concluida con antelación a esa fecha, Su Eminencia pagará entonces toda la suma.
Yo, Jacopo Galli, prometo a Su Eminencia el Cardenal que el susodicho Miguel Ángel terminará la obra en el plazo de un año y que será la escultura más bella de Roma ya que ninguno de los Maestros actuales serían capaces de superarla.
Prometo, por otra parte al citado Miguel Ángel, que Su Eminencia el Cardenal satisfará el pago en la forma convenida.
Para dar fe de todo esto yo, Jacopo Galli he redactado de mi puño y letra el presente documento en el año, mes y día arriba indicados. Este contrato suspende y anula cualquier otro escrito por mi o por el mencionado Miguel Ángel, y solo el presente tiene valor legal. Así lo acuerdan ambas partes. Su Eminencia el Cardenal me entregó a mi, Jacobo Galli en fecha reciente, 100 ducados de oro en moneda pontificia, y hoy me entrega 50 ducados de oro de la misma moneda.
Joannes, Cardinalis s.Dyonisii
Jacobus Gallus, de su puño y letra.
*Contrato transcripto por José Miguel Hernández Hernández, editor, escritor y fotógrafo de arquitectura, en su sitio web www.jmhdezhdez.com

EL TRABAJO

        Miguel Ángel puso una condición, el bloque de mármol sería de Carrara y de la más alta calidad. Buonarroti talló la escultura de la Piedad de un sólo bloque de mármol. Para ello, el propio artista compró un caballo y se dirigió a las canteras de los Alpes Apuanos, situadas al norte de la ciudad de Carrara, en la Toscana, donde eligió minuciosamente el bloque de mármol blanco en el que tallaría posteriormente la que se convertiría en su primera obra maestra, la Piedad del Vaticano.

Nueve meses duró el traslado de la pieza hasta Roma y el artista al observarlo  afirmó:” veo las formas humanas atrapadas bajo el mármol, solo es cuestión de tener paciencia y descubrirlas”. El artista únicamente la sacaba a la luz, con paciencia y detallismo, la imagen que estaba atrapada en el bloque de mármol. Esculpir era pues extraer la figura del bloque, como si saliera de un mar de arena ya entera e intacta, deslumbrante en su perfección.

Pese a su juventud, era consciente que aquello sería una carta de presentación en Roma, algo que le ayudaría a salir de los exclusivos círculos de Florencia. Aquella obra significó un antes y un después en su carrera.

El cardenal Lagraulas murió antes de que la obra fuese concluida y mucho se especuló sobre las causas de su muerte y el posible envenenamiento por parte de los Borgia. 

Debido al fallecimiento del cardenal, la Piedad se emplazó en un primer momento en el sepulcro del eclesiástico, ubicado en la Capilla de Santa Petronila del Vaticano, tal y como había sido su deseo. Sin embargo, más tarde sería trasladada a la Capilla de San Pedro, posteriormente a la capilla della Febbre, (por este motivo también se la conoce como la Virgen della Febbre), y desde 1749 se exhibe en la capilla del Crucifijo, la 1ª capilla a la derecha de la Basílica San Pedro, donde puede admirarse hoy en todo su esplendor.

Otro de los debates que suscitó la bellísima obra creada por el gran Miguel Ángel para San Pedro fue su autoría, ya que, debido a su juventud, —contaba con tan sólo 23 años de edad—, resultaba prácticamente imposible que un artista tan joven pudiese haber tallado tal inmensa obra de arte de absoluta perfección, extrayéndola de un único bloque de mármol. De modo que otra de las curiosidades de la Piedad del Vaticano es que se trata de la única obra firmada por el artista.

Cuenta Giorgio Vasari en la biografía de Michelangelo: «...un día, al entrar Miguel Ángel en la capilla donde está la Piedad, permaneció escondido tras la columnas esperando los elogios por parte de los artistas y críticos del arte. Encontró allí a gran número de forasteros lombardos que alababan mucho la obra. Uno de ellos le preguntó a otro quién la había ejecutado y éste contestó: "Nuestro Gobbio, de Milán".

Exasperado ya que nadie pronunció su nombre y que sus esfuerzos fuesen atribuidos a otro, esa misma noche con la excusa de retocarla, irrumpió en la Basílica con una luz y sus cinceles y talló de forma rápida en un cinto que atravesaba el pecho de María, la siguiente inscripción:
MICHAEL. ANGELVS. BONAROTVS. FLORENT[INVS].FACIEBAT  “Miguel Ángel Buonarroti, el florentino, lo hizo”.



Fue la única obra que firmó en sus 89 años de vida.  La crítica fue contundente, la elogiaron como la mejor escultura en mármol desde la antigua Roma.

Vasari dijo de ella «es una obra a la que ningún artífice excelente podrá añadir nada en dibujo, ni en gracia, ni, por mucho que se fatigue, en poder de finura, tersura y cincelado del mármol».

Memorias de Vasari sobre la Piedad de Miguel Ángel:
“Durante su estancia en Roma progresó tanto, que no se podía creer que tuviese pensamientos tan elevados y realizara con tanta facilidad difíciles proezas; asombraba tanto a los que no estaban acostumbrados a ver tales cosas, como a los que estaban acostumbrados a las buenas producciones, porque lo que los demás hacían parecía una nulidad comparado con lo de Miguel Ángel.”


DEFINICION DE PIEDAD

Según el diccionario de la Real Academia Española (R.A.E., www.rae.es El Diccionario de la lengua española (DRAE) es la obra de referencia de la Academia. La última edición es la 23.ª, publicada en octubre de 2014), el término “piedad” (del latín piĕtas, -ātis). es virtud que inspira, por el amor a Dios, tierna devoción a las cosas santas, y, por el amor al prójimo, actos de amor y compasión. Esta virtud se asocia con la religiosidad y la espiritualidad, resultando con similitudes a la humildad; y también se lo emplea como sinónimo de misericordia, lástima o conmiseración.

EL TEMA DE LA PIEDAD

La Piedad es sin duda el tema más humanista de toda la Pasión y por ello mismo resulta tan característico del periodo renacentista. No es un pasaje que aparezca en los evangelios, ni siquiera en los apócrifos, y se considera que su iconografía deriva de una tradición devocional sobre la que se escribe en algunos textos de finales de la Edad Media. En ellos se ahonda en el dolor de la madre por el hijo muerto, que ya cadáver, parece querer acunarlo en su regazo como cuando era niño, en un acto desesperado por rebelarse contra una realidad insufrible para ella.

Sin embargo, pese a ser un tema religioso, Ana Valtierra –Doctora en Teoría de Historia y del Arte de la Universidad Autónoma de Madrid- aporta el dato que existe un antecedente de este tipo de imágenes, que proviene del mundo clásico; la llamada Pietá de Memnón (rey de Etiopía), una copa ática de figuras rojas procedente de Capua y fechada en 500-450 a.C. (publicación en ejemplar n° 102 de Revista e empresa Adiós cultural, sept-oct 2013).



Pietá de Memnón (500-450 aC)

La Piedad del Vaticano representa a un Jesús ya fallecido tras ser descendido de la cruz y cuyo cuerpo descansa en el regazo de su dolorosa madre, antes de ser depositado en su sepulcro. El dramatismo de la escena casi desaparece ante la dulzura, serenidad y humanidad de la representación.

Explica Ignacio Martinez Buenaga (en Artecreha, colectivo para la renovación de los estudios de historia el arte) que el tema de la Piedad aparece en algunas esculturas de finales del Gótico, como la del Maestro de Salzburgo de 1490 (hoy en el Bayerisches Museum de Munich); Tiziano también pinta una (Academia de Venecia, 1576); y Van Dyck otra, atribuida erróneamente a Rubens y que se encuentra en el Museo del Prado (1620).

Sin embargo, su tratamiento es contrario al espíritu gótico, eliminando todo tipo de expresión del dolor de la madre  (como en el XV aún hacía Van der Weyden) para crear una imagen de suave melancolía, que quizás enlazara con algunas ideas recogidas tradicionalmente por los Evangelios apócrifos en los que la Virgen  recuerda la primera vez que tuvo a su hijo recién nacido entre los brazos, conociendo entonces a través de una revelación su futura Pasión). Esto explicaría su actitud pensativa, melancólica, inmersa en sí misma y sus recuerdos.


COMPOSICION DEL CONJUNTO ESCULTORICO DE LA PIETA



 “Esta piedad es, al mismo tiempo que la obra de un enorme artista,  la culminación y el rompimiento de todo un siglo de hallazgos realizados a lo largo de  una época: el Renacimiento florentino.

Se trata de un conjunto escultórico pensado para su contemplación frontal, un conjunto compacto que puede perfectamente encerrarse en una forma que es la más equilibrada y maciza para indicar la solidez armónica del primer Renacimiento.: la estructura piramidal, un triángulo equilátero que da estabilidad, teniendo como cúspide o vértice la cara de la Señora, con su manto que se ensancha hacia la base, y para armonizar mejor con ella el cuerpo horizontal de Cristo.

Hacia la derecha hay suaves movimientos (paños, cuerpo o mano de Cristo), que es contrapesado por el suave contraposto de la cabeza de la Virgen y un gran paño que cierra la escultura por la izquierda. Todo ello permite un equilibrio y tranquilidad.

“Confluyen diversas líneas de tensión y trazos reguladores en diagonal que están señalados por puntos clave como la mano izquierda de la virgen, los pies de Jesús, su mano derecha y su cabeza y el gran pliegue del manto a la izquierda de la composición.

Todos estos trazos, que no son evidentes a la vista, están dispuestos de acuerdo a un arreglo revolucionario, no solo por las direcciones en diagonal, sino también porque penetran tridimensionalmente a las figuras y se reflejan en otros tantos detalles en la parte posterior de la escultura y en los laterales. Miguel Ángel rompió así la composición plana e ilusionista de la perspectiva cónica, que exigía circunscribir a los elementos de una pintura o escultura a un arreglo predominantemente bidimensional, generando la ilusión de la tercera dimensión a través de las fugas de la perspectiva. El establecer nuevos cánones en la composición de las formas, por supuesto era una transgresión a las normas que por ese entonces ya eran consideradas como legum para los artistas.” (Julián González Gómez en http://educacion.ufm.edu )

El vestido y el paño contribuyen a proporcionar una plataforma sólida para esculturas complejas. Cabe aquí recordar que entre todas las formas geométricas, el triángulo y el círculo son las preferidas para representar la divinidad. Su posición en la iconografía será aprobada primero por los artistas flamencos, que establecen que la madre lleva en su seno al Hijo.

 El clasicismo del conjunto también puede apreciarse en el realismo de la anatomía del cuerpo desnudo de Cristo, en los drapeados de la vestimenta de la Virgen, y en la serena juventud de su rostro, que a la manera de los héroes clásicos, pareciera estar más allá de los sentimientos y las emociones.






ARMONIA Y CONTRASTE

La armonía y el contraste están presentes en esta obra, predominan tres armonías de contraste:

Primera armonía: Otro poderoso contraste lo hallamos en los ejes vertical y horizontal de las dos figuras, que se contrarrestan para ofrecer una imagen global armoniosa y coherente, equilibrada. Los pliegues curvilíneos y angulados de la túnica de la Virgen María se contraponen a los ejes quebrados del cuerpo de Jesús.

Segunda armonía: Los pliegues de la túnica de la Virgen María con oquedades forman contrastes de claroscuro que se contraponen a las superficies claras y lisas del cuerpo de Jesús expresados con la técnica del sfumato (difuminado)

Tercera armonía: El brazo derecho de Jesús cae inerte en contraposición al brazo izquierdo de la Virgen María, que está lleno de vida y de compasión hacia su hijo muerto.




LA DESPROPORCION EN EL TRATAMIENTO DE LOS CUERPOS.

Los cuerpos tienen un tratamiento diferente, ya que en el de Jesús aparece un cuidado estudio anatómico, llegando a plasmar un cuerpo en el que no se esculpen las huellas del inmenso sufrimiento que soportó Jesús antes de morir, mientras que el de María aparece totalmente cubierto por los gruesos ropajes que dejan adivinar una musculatura y proporciones en principio superiores a las que corresponderían a su rostro, valorando esas grandes anatomías tan del gusto del artista.

Las figuras responden a un canon clásico, de posiciones estáticas y muy controlada expresividad. Destaca especialmente dos rasgos.

Por una parte el perfecto conocimiento de la anatomía de la que hace gala en el cuerpo de Cristo. El gran realismo alcanzado por Miguel Ángel en la Piedad del Vaticano sólo fue posible gracias al estudio anatómico exhaustivo previo de la figura humana. Después de realizar un Crucifijo de madera para el altar mayor de la Iglesia de Santo Spirito de Florencia, agradó tanto al prior, que éste permitió a Miguel Ángel « el uso de locales en que, disecando cadáveres para estudiar la anatomía humana, empezó a dar perfección a su gran capacidad de dibujante »; lo que fue traducido como “autopsias clandestinas en el Hospital de los Inocentes de Florencia”.

En la forma de representar los músculos podemos observar la técnica escultórica usual en el Renacimiento; el sfumatto. Los músculos están como difuminados en la superficie marmórea; modelados con suavidad y dulzura, a pesar del detallismo con el que el escultor representa músculos, tendones y piel.

 
  
    

Por otro lado, la figura de la Virgen (si la pusiéramos en pie) resultaría de un tamaño enorme. La virgen, que es muy joven, casi una niña por la delicadeza de sus facciones, está enormemente desproporcionada en lo que respecta al canon de su cuerpo y el manto.

La razón de esto no es otra cosa que una pura corrección óptica que le permite al escultor dar un mayor apoyo al Cristo (y así estabilidad y armonía) del que siempre se había carecido en el gótico. En cuanto a los paños y sus texturas ya se comentó algo de ellos en el modelado, pero es interesante fijarse en su variedad, desde las más toscas telas inferiores a la suavidad de la camisa, que nos revela un gran interés por las texturas.

LA JUVENTUD DE MARIA

Nos puede sorprender la juventud de la Virgen María respecto a la edad de su hijo, Jesús, si admiramos la obra con espíritu realista en vez de con los ojos idealizados propios del renacimiento, que pretenden representar el ideal de belleza y pureza que transmite la juventud, mostrarnos a una Virgen María eternamente joven, pura y bella.
               




               

Es joven, muy joven, incluso más joven que Cristo. Una imagen muy juvenil, que algunos criticaron en su momento por ser irreal como madre de un hombre de 33 años. Cuando se le preguntó al maestro porqué había representado a la Virgen tan joven, éste contestó: « Las personas enamoradas de Dios no envejecen nunca. La Madre tenía que ser joven, más joven que el Hijo, para demostrarse eternamente Virgen; mientras que el Hijo, incorporado a nuestra naturaleza humana, debía aparecer como otro hombre cualquiera en sus despojos mortales. »

Miguel Ángel hábilmente defendió esa concepción como un resultado de su virginidad, circunstancia que conservó su juventud y pureza de forma más prolongada, y que sugiere el concepto de “la castidad, la santidad y la incorruptibilidad de preservar la juventud”.

Varias de las líneas de tensión confluyen por el frente en el entrecejo del rostro de la virgen, que contempla con contenida pena y misericordia a Jesús. Una niña sosteniendo a su hijo varón que está muerto, aunque parece dormido y ajeno al drama que se está desarrollando. Esta niña, por sus proporciones es una verdadera gigante y Miguel Ángel la esculpió así a propósito para representar, de forma inequívoca, el carácter doble de la mujer que es a la vez madre y contenedora del cuerpo al que dio a luz en su día. 

Esta desproporción es, una vez más, una transgresión de Miguel Ángel al modo de hacer de los artistas de su tiempo y con ello abrió toda una serie de nuevas posibilidades expresivas en las cuales la forma se debe someter al contenido, que es al fin y al cabo, el elemento esencial de toda gran obra de arte.






Una Madre juvenil que sostiene sobre sus rodillas el cuerpo muerto del Hijo, sin insistencia ni en uno ni en otro en expresionista dolor torturado, ni en realista diferencia de edades, constituye una de las más serenas definiciones plásticas de la belleza neoplatónica, de la mansedumbre consciente del humanismo cristiano. También en lo formal, con los dos cuerpos insertos en una pirámide cerrada y equilátera, es un paradigma insuperable de la racionalización abstracta desvelada por Wölfflin para toda creación clásica. (http://www.artehistoria.com/)

LA EXPRESION DE SERENIDAD ANTE EL DOLOR

Miguel Ángel nos muestra en esta obra una belleza completamente neoplatónica; no existe en ambas figuras ningún tipo de dolor o sufrimiento, refleja unos sentimientos contenidos, con rostros muy hermosos, sin gestos que los descompongan. La imagen de Cristo carece de los signos más dramáticos de la pasión. Esto es así porque Miguel Angel no quería representar la muerte sino más bien la serenidad y el abandono del hijo fallecido. Después del Calvario, nos lo muestra con la dignidad del hijo de Dios. Por eso, se retoma la idea del retrato idealizado, no se pretende un retrato realista del dolor. No obstante, una mirada atenta descubrirá la herida en el costado y los estigmas de la pasión en manos y pies. La imagen es, en consecuencia, un prodigio de serena aceptación ante la muerte y un poderoso estudio anatómico en reposo.






Las imágenes resultan idealizadas, perfectas y casi divinas, lo que contrasta con el dramatismo de la escena. El autor quiso aplicar a su obra los ideales platónicos de la divinidad y además recalcó ese carácter en la imagen de Cristo, con cuyo cuerpo la Virgen no entra en contacto directo, sino mediante telas.

La expresión de la Virgen es la de una mujer joven y piadosa.  La juventud de su rostro es una muestra del idealismo del Renacimiento por hacer perdurar belleza y juventud.  Sostiene en su regazo el cuerpo yacente de su hijo que muestra con  especial sutileza el sufrimiento previo en la cruz. La imagen de Jesús es la de un Cristo armonioso, parecería que no pesa y que su cuerpo solo descansa sobre su madre.
     
Los rostros suaves y serenos de los protagonistas contrastan con la iconografía habitual, que concebía el grupo como la máxima expresión del dolor. El rostro de la virgen es hermoso encuadrado por un velo, consigue transmitir la tragedia a la escena, tiene los ojos bajos casi cerrados y su expresión es serena. Se destaca la anatomía del cuerpo de Cristo, con el brazo derecho caído.

El rostro de María es de una perfección impenetrable, sus rasgos están magnificados, son casi angélicos. Ninguna emoción perturba su rostro juvenil, terso e inexpresivo, exaltado por el contraste con la exuberancia del drapeado. Nada más que la belleza ideal de una joven mujer, arquetipo de la feminidad. Predomina la idea de la acogida, necesariamente silenciosa, y esta impresión se acentúa gracias al gesto de la mano izquierda, abierta, que parece decir: «Así es».

María aparece contenida, dejando que su profundo dolor quede dentro de ella, sin mostrarlo hacia fuera, es un dolor interno, como de aceptación del mismo. Esa es la idea que el artista quiere trasmitir, de ahí el tratamiento de mito.      http://www.ecured.cu/






Cristo está abandonado. Parece más viejo que María, más pequeño que su madre, en cuyos brazos se desliza y se deja deslizar. De hecho, su cuerpo joven y hermoso no muestra ninguna marca de rigidez. Al contrario, con forma de S, es flexible, sensual, lánguido: los dedos acarician la tela, el pie está en equilibrio sobre una piedra, las venas del brazo y del cuello, llenas de sangre, palpitan el ritmo lento del encanto.

ESCULPIDO DE LAS TELAS

El modelado del material difiere según sus zonas, dando un mayor volumen a los paños bajos (para dar así una mayor estabilidad visual) y siendo mucho más suave en los cuerpos y paños superiores, que han sido muy pulidos para hacer resbalar la luz por la superficie y suavizar las formas.





El tratamiento del manto, cincelado con grandes cavidades, provoca contrastes de luz y sombra que realzan el valor plástico de la obra. 

El realismo y la perfección alcanzadas por Miguel Ángel están presentes en todas las partes de la obra, ya que las figuras no sólo están esculpidas a tamaño natural, sino que además, todos los miembros de Jesucristo y la Virgen, incluidos por supuesto los maravillosos pliegues del hábito y el velo, fueron tallados por el maestro de forma excepcional.
 
LAS OTRAS PIEDAD DE MIGUEL ANGEL

El tema de la Piedad resultó casi una obsesión para Miguel Angel; la riqueza de su iconografía lo llevó a hacer durante su vida cuatro versiones diferentes, en las que además se muestra perfectamente la evolución de su estilo.

La primera es la Piedad del Vaticano. Corresponde a su primera etapa plenamente clásica, y se muestra como una referencia universal del dolor de la madre ante el hijo muerto, que desborda cualquier referencia religiosa para asumir un contenido plenamente humanista. Por otra parte la delicadeza con que se trata a la Virgen y su total idealización, al presentarla joven y bella a pesar de la edad que tendría en ese momento, es otra muestra de su clasicismo. 

Y clásico es también el tratamiento formal, con un cincelado exquisito, un perfecto pulido del mármol, un trabajo en los paños elegante y ampuloso, así como su composición en triángulo, de perfecto equilibrio. Es como si la Virgen, tan serena, pareciera dominar su dolor y triunfar así ante el drama de la muerte.

LA PIEDAD DE FLORENCIA

Cincuenta años después de la Piedad del Vaticano (1550), Miguel Angel realiza la segunda de sus versiones, la Piedad de Florencia, también conocida como Piedad Bandini (por Franceso Bandini que compró la pieza a Miguel Ángel por doscientos escudos para sus jardines de Montecavallo). 
Originalmente la eligió para su sepultura, que decidió sería en Santa María la Mayor, de Roma, pero se instaló en Santa María dei Fiore desde 1722, y desde 1960, acabó en el Museo dell´Opera del Duomo en Florencia.


Piedad de Florencia


La iconografía de la pieza varía, pues la imagen habitual de representar exclusivamente a María y Cristo, se enriquece ahora con las imágenes de Nicodemo, que sostiene a Cristo, y María Magdalena, al lado de la Virgen.

A la vez, se dificulta la ejecución, por ser cuatro figuras que se desarrollan en distintos planos del bloque. La figura de Cristo yacente es el centro de la composición. Detrás está Nicodemo, un fariseo citado como colaborador de mirra y aloe en el momento de la sepultura (San Juan, 19.39)

Para muchos la obra es un reflejo de la crisis espiritual que estaba afectando a Miguel Ángel en esos años, de ahí el dramatismo y la angustia de unos personajes que se retuercen y desequilibran en un ejercicio escultórico de marcado carácter manierista. En esta figura los rasgos manieristas son más evidentes: cuerpo muy alargado, en una postura muy inestable, como resbalando de las personas que lo sostienen.

De ahí que el análisis formal de la obra merezca matizaciones porque la figura de María Magdalena no es de Miguel Ángel, ni las piernas de Cristo, extrañamente delgadas, son tampoco suyas. Lo demás en cambio muestra una escultura llena de fuerza y vigor: Nicodemo, en el que según Vasari Miguel Ángel aprovechó para retratarse, preside la escena en lo alto de una estructura piramidal. Si bien lejos de dar estabilidad al grupo sirve para que desde esa altura la imagen de Cristo se desvanezca, retorcida sobre sí misma y en completo desequilibrio. Mostrando una anatomía poderosa, típicamente manierista, que por contraste, acentúa la sensación doliente de un destino funesto ante el que no se puede combatir. Si la Piedad del Vaticano mostraba en la Virgen el triunfo ante la muerte, en esta otra Piedad pareciera que Miguel Ángel, inmerso en su propia melancolía, sucumbe a la fatalidad.

A diferencia de la Piedad del Vaticano, el cuerpo de Cristo no se encuentra en posición horizontal sobre el regazo de María, ni vertical sostenido por Nicodemo, sino formando una S muy marcada, sobre todo por el ángulo que dibuja su pierna derecha. Algunos biógrafos de Miguel Ángel sostienen que la obra fue abandonada y parcialmente destruída por el maestro por diversas causas (mármol de mala calidad, frustración por algún error irreparable), pero lo cierto es que no sólo quedó sin terminar el rostro de María y la parte inferior del grupo, sino que la figura de Magdalena está realizada por otra mano, la de su alumno Tiberio Calcagni que la tuvo en su estudio.

LA PIEDAD DE PALESTRINA

Con posterioridad, en la década de 1550, realizaría la Piedad Palestrina (Academia de Florencia), así llamada por localizarse durante mucho tiempo en la Capilla Barberini de la Iglesia de Santa Rosalía de la ciudad de Palestrina.


Piedad de Palestrina

Pudo ser un arrebato creativo de su autor, teniendo en cuenta que talla la pieza en un bloque romano, del que pueden verse restos de capitel en su parte posterior. O incluso pudo empezarla pero no acabarla él, de hecho es una de sus piezas más cuestionadas pues en ningún documento de la época se le atribuye.

De todas formas la rotundidad de las anatomías, el desequilibrio de las figuras y un tratamiento de la talla sin terminar de desbastar, que luego volverá a utilizar en la Piedad Rondanini, parecen propias de su mano.

Iconográficamente aparecen en esta ocasión la Virgen, que sostiene a Cristo, y María Magdalena a su lado. No muestra exactamente el tipo iconográfico de La Piedad (Cristo muerto en el regazo de su madre), sino más bien el "descendimiento", esto es, el momento previo al de la "Piedad". En el caso del relato evangélico, Nicodemo, el que donó su propia tumba para que el Maestro fuera sepultado, ayudó a descender el cuerpo luego de la muerte, junto con José de Arimatea. Ambos junto con Cristo son los que forman probablemente el conjunto. El grupo escultórico podría considerarse un boceto, pero con la tremenda fuerza de la que imbuía Miguel Ángel a todas sus obras, tanto escultóricas como pictóricas.
Mucho menos clásica que la 1ª, ya no es la sólida pirámide la que encierra el conjunto, sino que éste se orienta verticalmente, con la figura tensamente dramática de Cristo quebrando la vertical con la posición inerte de su cabeza y las piernas en ángulo aun brotando de la masa pétrea. Por el hecho de estar inacabada puede apreciarse más claramente el concepto con el cual el artista creaba: haciendo "brotar" las formas de la propia piedra.

LA PIEDAD RONDANINI

Finalmente la Piedad Rondanini, constituye el legado final de Miguel Ángel, su mejor testamento artístico. Se encuentra en Milán, en el castillo Sforza. Ludovico Sforza apodado "el moro" fue otro de los grandes mecenas del Renacimiento, para quien trabajó, por ejemplo, el gran Leonardo da Vinci.




Piedad Rondanini

Ésta última Piedad, aun en ejecución Miguel Angel regaló la obra a Antonio del Francese, y luego fue adquirida por el marqués de Rondanini, hasta que en 1956 la compró el ayuntamiento de Milán.

Esta escultura lo tuvo ocupado hasta sus últimos días. Se sabe por una carta de Daniele da Volterra que estuvo trabajando en ella hasta 6 días antes de su muerte.
La iconografía vuelve a la imagen más intimista de Cristo y la Virgen, sin nadie más en la representación, intimismo espiritual que convierte esta pieza en su obra más mística.

Apenas esbozada y en un bloque casi totémico, el conjunto muestra las figuras de la Virgen y de Cristo ambos en posición vertical. Pueden apreciarse incluso algunos detalles que muestran un cierto arrepentimiento en la labor, buscándose una modificación en el diseño inicial. Más que nunca en ésta puede sentirse cómo las formas salen de la misma piedra.

Formalmente el cambio que se produce en el trabajo de Miguel Ángel es radical. Lo que hasta entonces había sido una escultura de formas corpulentas, llenas de fuerza expresiva y monumentalidad se transforma ahora en una muestra sutil y delicada, de figuras filiformes, sin apenas detalle, sin anatomías, como un suspiro, en el que las dos figuras, a medio tallar, se funden en una sola, convirtiéndose así en la mejor representación de amor humano, pleno y profundo, espiritual y platónico.

Despojada de todo detalle, incluso de realismo, predomina en ella la búsqueda expresiva más que la de la belleza Exterior. La Virgen extrañamente erguida, sostiene a Cristo muerto entre sus brazos. Los cuerpos se alargan, mórbidos, deslizándose uno sobre otro, sin apoyo posible, en equilibrio inestable… sólo un extraño abrazo de la Virgen, con el que no sabemos si soporta el cuerpo de Cristo o se aprieta a Él, se va con Él.

Dice el teórico Charles de Tolnay en su obra sobre el maestro:
"El estado de beatitud religiosa a que llegó Miguel Ángel, y que logró alcanzar en sus últimas obras, no es fruto de la cándida confianza del hombre medieval, ni tampoco de la observancia de una disciplina extática artificiosamente cultivada, como en la Contrarreforma. Sumido en la soledad más absoluta, Miguel Ángel buscó el camino que había de llevarle a la gloria. Son estas prolongadas incertidumbres y búsquedas lo que confieren esa conmovedora hondura apreciable en sus últimas obras. En ellas, el sentimiento de alegría parece teñido en todo momento por los sufrimientos que hubo de padecer para alcanzarlo".
"En el último período de su vida, Buonarroti rechazó esta orgullosa y sublime concepción del artista (como un segundo Creador, casi un dios que con sus obras trasciende la naturaleza visible para alcanzar la "verdadera naturaleza") a consecuencia de su espíritu cristiano. A partir de entonces, en lugar del mundo de los arquetipos, recreó en sus obras la visión de lo divino, pero sin renunciar a la creación de una segunda realidad de naturaleza superior a la nuestra" (extraido de http://yo-y-el-arte.blogspot.com.ar/ )


EXPOSICION UNIVERSAL DE NUEVA YORK 1964. FOTOS DE ROBERT HUPKA


Basado en artículo de Luc Templier (http://www.osservatoreromano.va)
El único viaje de la Piedad fue a la Feria Mundial de Nueva York en 1964.
Robert Hupka, fotógrafo austríaco, la siguió durante el viaje. Sacó más de dos mil fotografías de la obra, a color y en blanco y negro, desde todas las posiciones (incluso aéreas) con lentes de 35 y 400 milímetros, a todas las horas del día y de la noche. Desde ángulos imposibles, escondidos a la mirada desde hacía siglos, en un montaje de contrastes, en un fondo negro, muy diferente del de San Pedro.

En Nueva York, Robert Hupka hizo un agujero en el cielo raso para captar el rostro de Cristo, escondido siempre a nuestra mirada, y que solo el artista, antes que él, había podido contemplar. ¡Es sorprendente! Porque el rostro está vivo. Refleja una extraordinaria serenidad. Sonríe con confianza, con una felicidad bienaventurada. Nunca antes un rostro humano había nacido del misterio divino del Arte con tanta fuerza consoladora.

Entonces, además de una Piedad, comprendemos lo que Miguel Ángel sugirió en esta sublime parábola: la capitulación consciente de lo masculino al principio femenino. Se trata de una justa exaltación de los valores femeninos, durante mucho tiempo pisoteados no obstante su cercanía a los valores del Evangelio.

ATENTADO DE 1972

El 21 de mayo de 1972 -día de Pentecostés- un perturbado mental golpeó la estatua con un martillo en quince ocasiones, mientras gritaba ¡Yo soy Jesucristo resucitado de entre los muertos!. Aunque fue rápidamente reducido y detenido, la obra sufrió graves daños, especialmente la figura de la Virgen, a la que le rompió el brazo izquierdo y el codo, así como destruida prácticamente por completo la nariz y los párpados.

       






Debido a este gravísimo incidente, la escultura fue sometida inmediatamente a una importante y exhaustiva restauración que duró casi un año, y gracias a la gran cantidad de información gráfica de la obra, fue posible realizar una restauración muy fiel a la original exponiéndose nuevamente al público en el mismo lugar en 1973, esta vez tras un cristal blindado. Se antepone su seguridad a su perfecta contemplación.

Durante la restauración, descubrieron que Miguel Angel había dejado escondida una M mayúscula en la palma de la mano izquierda, posiblemente en un intento de asegurarse que la historia y la posteridad no olvidase nunca quien fue el autor de La Pietà.

Fuentes:
Fotos en blanco y negro; www.la-pieta.org
Ignacio Martínez Buenaga (CREHA)      
Julián González Gómez en http://educacion.ufm.edu )
ejemplar n° 102 de Revista de empresa Adiós cultural, sept-oct 2013